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Montajes

Durante los años 1989 y 1990, mientras realiza los cuadros que hemos incluido en la última fase de la tercera etapa –la fase de “transición”-, de por sí obras experimentales, probaturas, Pilar Lara ensaya también con otros soportes, técnicas y lenguajes. Realiza así los primeros “montajes” o combinaciones de objetos y fotografías, antes de empezar a alternarlos con las cajas, contenedores de fragmentos de memoria o de conciencia.

En esos primeros montajes, por ejemplo en “Acerico”, “Ordinales”, “Gravidez”, “Tabla de picar carne” o “La criva”, los objetos aparecen frecuentemente superpuestos a un plano o fondo, como si la artista se resistiese a abandonar el referente que han sido hasta ese momento para ella los formatos bidimensionales; pero, a diferencia de lo que sucede en los cuadros, en los que ya aparecen marcos e incluso fotografías añadidos al soporte pictórico, en estas otras obras, el fondo, todavía pintado o elaborado por la artista, no tiene más importancia que los objetos, sino que constituye con ellos un “todo”, un pequeño universo semántico cerrado en torno a un mensaje. En las cajas, ese microcosmos tomará cuerpo en el espacio íntimo del contenedor. Aunque el código lingüístico será más o menos el mismo en ambos casos, no cabe duda de que las cajas supondrán un cambio de perspectiva, el abandono definitivo de cualquier vínculo con la etapa creativa anterior y con la pintura y su sistema de representación y, sobre todo, el hallazgo de un medio propio, intransferible y muy próximo al contexto de uso de los objetos, un medio “natural”, armónico, con toda la carga de intimidad y de cotidianidad que atesoran también los objetos. Pilar Lara, como todo artista “objetual”, pasa así a manipular la realidad a partir de su propia naturaleza, o a crear una nueva a base de retazos de muchas realidades, las cuales tienen en común su capacidad para relacionarse de forma significativa según unos lazos que sólo es capaz de captar la subjetividad de la creadora –o, en este caso, “recreadora”-, quien dirige así nuestra mirada de forma intencionada hacia nuestro entorno, nuestra realidad, nuestra memoria, nuestra herencia, nuestra conciencia, desvelando sus secretos, sus pulsiones ocultas, sus contradicciones, la trama invisible de nuestras vidas… La artista se convierte de este modo en demiurgo.

Montajes y cajas van integrando, según van tomando forma, el “museo” particular de Pilar Lara. Cada obra es una ventana, una vitrina, un pequeño sistema en el que los objetos, según las técnicas de la museografía, se relacionan mediante claves asociativas hasta configurar un mensaje significativo. Son los lexemas de una frase; y las diferentes frases van construyendo un relato coherente y apasionante, un recorrido por el interior de nuestra realidad cotidiana. Una forma de expresión que, en el medio artístico, deriva lejanamente de ancestros como Cornell.

Los temas de los montajes, similares a los que trata en las cajas, son la condición femenina –como en “Gravidez” y “Anónimo”-, las vidas en construcción –como en “Ordinales” y “Fases”-, la destrucción de esas mismas vidas inocentes en la vorágine de las guerras –como en “Tabla de picar carne”, “Sin título”, “Tiro al blanco” e “Ingredientes para el chorizo”-, la preocupación por el medio ambiente –como en “CO2”- y la doble moral de las instituciones religiosas –como en “Acerico” y “Óbolo”-.

En el inicio de esta nueva etapa, en la configuración de este nuevo lenguaje, sin duda tiene una influencia decisiva la participación de Pilar Lara en sendos Talleres de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes, el primero dirigido por Isidoro Valcárcel en 1990 –en el que elaboró “Fin de semana”- y el segundo, por Ian Wallace en 1992 –en el que directamente realizó no una obra sino una acción-. Las conversaciones mantenidas a partir de esa fecha con Isidoro, el maestro del arte conceptual más puro por estos pagos, con el que trabó una enriquecedora amistad, ayudaron sin duda a orientar los siguientes pasos de Pilar por esta senda. Como también la ayudó el estímulo que supuso la concesión del premio Ciudad de Alcalá de la Fundación Colegio del Rey por una de las primeras obras de esta etapa –“Sin título”- y la celebración de la correspondiente exposición individual dos años más tarde en la Capilla del Oídor.

El trabajo en los talleres del Círculo dejó en Pilar la necesidad de realizar una obra de grandes dimensiones, una instalación, en la propia sala de cada una de sus exposiciones, una obra específica y efímera, significativamente vinculada al lugar y al momento. Así lo hizo en la Capilla del Oídor, donde presentó “Lavatorio”, un altar construido mediante pastillas de jabón y situado simbólicamente en el baptisterio de la capilla. Y repitió en la individual que cierra esta primera fase de la cuarta etapa, la celebrada justo antes de la Navidad de 1995 en la sala Minerva del propio Círculo de Bellas Artes, donde decoró precisamente un árbol de navidad con vainas de proyectiles –“Reciclaje para la paz nº 3”-, una imagen impactante e irónica.

En esta exposición se animó a presentar, impreso en un díptico que era entregado a todos los visitantes, un texto redactado por ella misma y en el que volcaba de forma más explícita las reflexiones que habían dado lugar a las obras expuestas, preocupaciones aparentemente inconexas pero que, bajo la mirada de Pilar, se convertían en síntomas de una misma “enfermedad”: la locura colectiva del ser humano. El texto venía a hilarlas todas, y a mostrar cómo la artista trabajaba sus obras como parte de un relato y sus exposiciones, como el libro en que recogía esos capítulos componiendo una trama coherente, un alegato visual. Por ese motivo, prefería esperar a tener el friso acabado antes de que viera la luz, prefería exponer sólo cuando sentía que el conjunto estaba maduro, completo, cerrado. Los temas en esta ocasión -en la exposición del Círculo- fueron los misterios de la mente humana –recogidos fundamentalmente en una serie de cajas aunque también en “El peso de las ideas nº 1”, con su correlato de “El peso de las ideas nº 2”-; de nuevo la sinrazón de las guerras que aún entonces, aún hoy, asuelan la faz de la tierra –reflejada, además de en el árbol y en “Campana para la paz”, en una serie de juegos-; y también la devastación de la naturaleza provocada por la codicia del ser humano –expresada en obras como “España física 1994” y “España física 1995”-.

Ese texto empezaba así: “El cerebro humano pesa alrededor de kilo y medio, contiene unos cien mil millones de neuronas (número ingente, del mismo orden de magnitud que el de estrellas en la Vía Láctea) conectadas de forma intrincada y específica para permitir la memoria, la visión, el aprendizaje, el pensamiento, la conciencia y otras facultades de la mente. El asesinato del presidente de Ruanda desató la guerra entre hutus y tutsis: un millón de muertos. Goma se convierte en refugio de los supervivientes. Todos los meses hay centenares de muertos en los campos de refugiados. Balance de los incendios de 1994. Desde el 1 de enero al 2 de octubre han ardido 405.082 hectáreas. Es el año más funesto en cuanto a superficie quemada”.

Dos años más tarde, en 1999, un nuevo “montaje” de Pilar Lara, “Restaño”, realizado en 1997 y conectado semánticamente con las obras que hace ya en ese momento, tales como los soldados de gran formato o la serie de la “mujer anónima”, se alzaba con el premio del VI Certamen Cultural de la Fundación del Fútbol Profesional.

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