Una trayectoria singular

La obra de Pilar Lara ha estado marcada por la búsqueda permanente de un lenguaje artístico que satisficiera sus necesidades expresivas, y por su relación con el tiempo: con su propio tiempo vital, condicionado por las etapas de su vida como mujer y madre y por la convivencia con una dolencia de corazón (véase su biografía), y con el tiempo como una preocupación existencial, el tiempo como un flujo implacable, en el que nuestra existencia es sólo un insignificante eslabón. Pilar Lara siempre se ha rebelado ante esta idea que le abrumaba y ha sentido el impulso de actuar dejando su testimonio artístico… Esa actitud ha hecho de ella una persona vitalista, luchadora, y solidaria, sensible ante la desigualdad (no sólo de género), la violencia y la hipocresía, inquietud que late detrás de todas sus obras.

Esa búsqueda permanente ha hecho que la obra de Pilar Lara haya frecuentado diferentes temáticas y se haya valido de distintos lenguajes y técnicas. Eso ha hecho difícil encasillarla o clasificarla como artista, incluso hacer un seguimiento de su trayectoria. ¿Esta Pilar Lara que ahora hace cajas con fotografías es la misma que antes pintaba cuadros de colorido y pincelada violentos? ¿Puede ser la misma? Estos cambios de rumbo han generado cierta perplejidad en los críticos y los compañeros del mundo del arte. Incluso han podido transmitir una imagen de inconsistencia, de permanente contradicción, de falta de fe en su propia obra, sobre todo frente a la trayectoria de tantos artistas que adoptan una vía de expresión y se dedican a profundizar en ella durante décadas, realizando infinitas variaciones con el mismo lenguaje o sobre el mismo tema. ¿Cómo apreciar los valores de una obra tan distinta cuando uno consideraba que los trabajos de la etapa anterior eran interesantes y un buen camino a seguir? ¿Cómo reaccionar al ver que la propia artista renunciaba a ese camino aparentemente sólido y seguro para adentrarse en otro nuevo e incierto? Quienes se han vuelto a enamorar de las obras de Pilar Lara a la vuelta de cada uno de esos cambios de orientación probablemente lo han hecho porque han mirado más allá de las formas, y han visto la fuerza creativa de la artista, su lucha permanente contra sus propios límites expresivos y su búsqueda incansable de un espacio artístico y vital en el que sentirse en plenitud. Un esfuerzo que no podía dejar indiferente a nadie. Una inquietud contagiosa. Pese a todas las transformaciones que ha experimentado su obra -que ella le ha impreso conscientemente-, en cada uno de sus grabados, de sus lienzos o de sus objetos siempre podemos reconocer la mirada apasionada de Pilar Lara.

Por tanto, en la obra de Pilar Lara, vista en su conjunto, se distingue con fuerza su polifacetismo expresivo, conceptual y técnico: la facilidad y la decisión para pasar de unas técnicas y de unas formas a otras, de unos lenguajes y de unos temas a otros… Una sólida base académica y su necesidad permanente de reciclarse, estudiando incansablemente y asistiendo a academias, talleres y cursos, sin duda han contribuido a ello. Pero el motor siempre ha estado en su curiosidad inagotable, en su anhelo por probar diferentes caminos hasta encontrar en cada momento el más adecuado para sus inquietudes.

Es inevitable, ahora, al recapitular, fijar etapas en esa trayectoria, clasificar sus obras en conjuntos, series y temas. Otras maneras de ordenarlas son posibles. Las ensayaremos más adelante. En la tesitura de diseñar esta página, hemos preferido seguir un modelo más convencional y básico, estructurado de forma cronológica y organizado según las técnicas empleadas por la artista.

La primera etapa (1964-1966) se corresponde con la producción de los dos primeros años tras la finalización de los estudios en la Academia de San Fernando y antes de abandonar el trabajo para dedicarse a crear una familia. En ella destacan los retratos y paisajes de Úbeda al óleo, una obra bastante segura y coherente desde el punto de vista técnico y temático, de corte impresionista, impregnada aún de las ideas adquiridas en la academia -no precisamente vanguardistas- y de la comodidad de su entorno conocido, sin riesgos, del que aún no se ha emancipado.

Hemos definido una segunda etapa que es más bien un paréntesis artístico que va de 1966 -fecha del nacimiento de su primer hijo- a 1979, cuando, tras el nacimiento de su cuarto hijo, se plantea retomar su carrera profesional. Quedan pocas obras de esta etapa, entre otras cosas, porque, ocupada absolutamente en cuidar a su familia, apenas pudo cultivar su vocación artística: algunos retratos y dibujos hechos con el fin de no perder totalmente el contacto con su vocación. Es posible que muchos bocetos acabaran en la papelera. Algunos dibujos fueron regalados a amigos y parientes. Y poco más.

La tercera etapa se inicia con su vuelta al trabajo en 1979. Retoma su trayectoria donde la había dejado y engancha con las técnicas y los temas de su primera etapa, con la intención de reorientarse, de volver a empezar. Regresa al óleo tras su paso por la Academia Arjona, pero enseguida comienza a probar los pasteles, los acrílicos, las acuarelas, los dibujos, el grabado… Su relación, en este momento, con la Galería Orfila, con la que visita por primera vez Arco en 1982, y, sobre todo, su asistencia a los talleres de Marcoida son fundamentales. Son años de experimentación, de ensayos, de reinserción. Participa insistentemente en todo tipo de certámenes de artes plásticas por todo el territorio nacional, buscando un primer reconocimiento y también, por qué no decirlo, recuperar parte del coste de producción de las obras. Obtiene varias menciones y su obra es seleccionada en casi todos ellos, a veces incluso adquirida para integrar diferentes colecciones autonómicas y municipales.

Ensaya brevemente lenguajes como la pintura cinética o la abstracción, tanto al óleo como por medio del grabado, pero pronto va a recalar en composiciones figurativas suaves, sensibles, disueltas en armonías de color. Estas composiciones se van a plasmar en acuarelas de temática amorosa y en óleos brumosos en los que ya aparecen algunas de sus preocupaciones respecto a la condición humana: la soledad, la vida como un sueño, la muerte… Estos temas se van a convertir en protagonistas en la fase más fructífera de esta tercera etapa. Una serie de acrílicos en los que mezcla otros materiales como los papeles pintados, las telas estampadas y el metacrilato señalan un giro hacia la expresión. Óleos y acrílicos se alternan en una producción de pincelada violenta, con fuertes contrastes de color, pero con tendencia a los tonos sombríos, lúgubres. Los sueños se convierten en pesadillas. Las leyendas siniestras, especialmente las relatadas por Lovecraft, pues en ellas ve el reverso monstruoso de la condición humana, inspirarán varias de las obras. La soledad del ser humano ante las fuerzas de la naturaleza, pero sobre todo ante las que él mismo ha desencadenado irracionalmente, es el eje de otros cuadros. Su indefensión ante la muerte late detrás de todos ellos. La principal exposición durante estos años es la que celebra en la Fundación Gregorio Sánchez en marzo de 1987. En ella destaca la serie sobre los jinetes del Apocalipsis, considerada por la propia Pilar como la mejor representación de los temas y el lenguaje de esta fase. Y de alguna forma, constituye su colofón y final.

Efectivamente, al cabo de diez años de trabajo, en torno a 1989, una última fase de esta etapa, en la que aún no ha abandonado la técnica pictórica, como si se resistiese a dejar un camino seguro, por el que ha transitado desde sus comienzos en el arte, supone en realidad el preludio de la cuarta y definitiva etapa. Por eso hemos calificado a los óleos de esta fase como “óleos de transición”. En ellos aparecen ya las fotografías antiguas, primero copiadas o sugeridas al óleo pero luego ya pegadas sobre el lienzo, tímidamente, abriéndose paso, quizás como expresión de la insignificancia del ser humano en el marco de un tiempo y un espacio sin límites que el cuadro apenas si es capaz de evocar. En este momento se produce el salto, ya apuntado en las obras anteriores, de las preocupaciones personales a cierta vocación de universalidad y denuncia social, compatible –como ha señalado algún crítico de arte- con “sentimiento a la vez poético y cosmológico”. Ya no se trata de una lucha personal contra el tiempo -reivindicando una plenitud amorosa casi física que una sociedad represora le había cercenado, una capacidad para expresar sus inquietudes y temores a través del arte que sus propias contradicciones como mujer y madre habían puesto en entredicho, y un sitio como artista, mujer y ser humano-, ahora se trata de trascender lo individual para participar activamente, a través del arte, en la construcción de un nuevo tiempo, de una nueva conciencia social, sin abandonar inevitablemente la propia experiencia como vehículo de esa tarea.

La cuarta etapa da comienzo en 1989 con algunos ensayos coetáneos a sus últimos óleos. El giro es radical: abandona las dos dimensiones, la superficie del lienzo, la pintura… para lanzarse a crear objetos o, más bien, a construirlos a partir de retazos de realidad capturados en los desvanes de la memoria. Las fotografías antiguas, en efecto, ahora sí, constituyen el principal significante de composiciones en las que se combinan con “trastos” inservibles, fuera de uso, cargados a su vez de significados que remiten a un tiempo que se fue pero que sigue vivo como una ¿pesada? carga en nuestra herencia genética. La mayoría de las fotografías son anónimas. Las compra por lotes en el Rastro, abandonadas a su suerte por hijos y nietos para los que no son más que papeles viejos olvidados en un cajón. No hay una relación personal con ellas, pero sí una cierta identificación -en la medida en que representan a un pasado común- y una voluntad de reivindicación, de lucha contra el olvido, del que las ha rescatado. Durante los primeros años de esta etapa predominan las cajas, en especial las cajas de puros, como las que tan a menudo se usan para guardar fotografías. Las cajas actúan como contenedores, como un pequeño universo, un espacio finito en el que los objetos interactúan formando un mensaje. Hay lejanas reminiscencias de Cornell y de la técnica conocida como “assemblage”. Pilar Lara crea así una especie de museo personal en el que cada obra es una vitrina, una ventana que se asoma a los temas que le preocupan.

El cambio operado en su obra en los albores de 1990 sorprende a propios y extraños. Pero la concesión del premio Ciudad de Alcalá de ese mismo año y la exposición monográfica subsiguiente en la Capilla del Oidor de la ciudad complutense representan un estímulo para seguir por esta senda. Para completar la exposición, trabaja durante un año con denuedo, un año en el que este nuevo lenguaje, cercano a lo conceptual, toma cuerpo en más de cincuenta obras de una gran coherencia, tal y como se encargan de subrayar los comentarios suscitados por esta “puesta de largo”. Preparado con la pasión, la intensidad y la discreción de un alquimista en la intimidad del taller, el menú que sale a la luz en Alcalá presenta una insólita solidez, pese a la novedad.

Las cajas conviven con otras obras, que hemos llamado “montajes”, en las que se produce un diálogo entre la superficie del fondo y los objetos superpuestos. Y también con los “juegos”, obras con el formato de juegos de mesa (ajedreces, dominós, rompecabezas) en las que, irónicamente, la violencia aparece encarnada y expresivamente reciclada por proyectiles de diferente calibre. ¿Los juegos como un ensayo de la guerra o como una competición pacífica, doméstica e incruenta frente a la barbarie humana? También experimenta con las instalaciones, incluyendo una por exposición: así el “lavamanos” de la Capilla del Oidor, incisiva llamada a nuestra conciencia social; o el árbol de navidad decorado con vainas de obús de la Sala Minerva (Círculo de Bellas Artes), de nuevo un montaje dialéctico.

A partir de 1995, y durante toda la segunda mitad de la década, las fotografías se convierten en base y punto de partida de todas las obras. Una fotografía por obra. Ya no se trata del original, sino de una copia digital a veces ligeramente retocada y siempre adaptada al tamaño de la obra. Lo que importa es la imagen y no tanto el soporte. Esto le permite trabajar por series, combinando fotos de la misma temática (“No me abandones” o “La Gran Guerra”) o transformando sucesivas veces la misma imagen (“Círculos sobre tu imagen” o “El Universo es cuadrado”). Abunda así, además, en el diálogo entre el motivo bidimensional, frecuentemente alterado por recortes o pliegues, es decir, a su vez transformado, y la superposición de objetos o materiales para crear ecuaciones de significado sorprendente, paradójico, radical, a veces abstracto y abierto y otras, muy evidente e inequívoco. Quizás la mejor expresión de esta técnica la podemos encontrar en las dos fotos de soldados (“El héroe” y “Sendero de gloria”) trasladadas de su formato de foto-recordatorio al de un “lienzo” de grandes dimensiones, sobre el que la artista ha cosido unos motivos en lana que evocan la carne picada o ríos de sangre: dos inocentes listos para mandarlos al matadero. Como escribió un crítico de arte en el año 2000, “cuando Pilar Lara entra en este mundo narrativo inspirado y de recurrencia en la fotografía antigua para enseñarnos su lugar emocional y raciocinador, nos desvela un espíritu, una adaptación a la contemporaneidad y una claridad visionaria del devenir (la fotografía, hoy, diez años después de que Pilar Lara la reivindicara como soporte dilucidador y compositivo del discurso plástico, disfruta de un lugar de privilegio y jerárquico en las fórmulas más modernas de los artistas vanguardistas instalados y reconocidos)”.

Estos años son intensos. Pilar trabaja con fruición y seguridad y, al margen de participar, como siempre, en algunas colectivas -gracias al apoyo de la galerista Lluc Fluxá y de su gran valedor, José Manuel Álvarez Enjuto: “40 + ó –“ en el Cuartel del Conde Duque en noviembre de 1994, “Patio de figuras” en junio de 1998 y “Mujeres: manifiestos de una naturaleza muy sutil” en noviembre de 2000, ambas en la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid en la Plaza de España-, está muy interesada en dar a conocer su obra con regularidad a través de exposiciones individuales o compartidas con un número limitado de artistas. La ya citada exposición en el Círculo de Bellas Artes supone el primer paso en diciembre de 1995. Después le siguen las organizadas en las galerías Montalbán (febrero de 1998), 57 (febrero de 2000) y la Factoría del Perro Verde (octubre de 2003), en la Ciudadela de Pamplona (junio de 2000) y en el Centro Cultural Galileo (marzo de 2003). Y participa en Arco-99 con la galería Lluc Fluxá. En 1999, obtiene, ex-aequo con Natividad Navalón, el primer premio en el IV Certamen Cultural de la Fundación del Fútbol Profesional, en la categoría de escultura (no se les ocurre una categoría mejor en la que clasificar la inclasificable aportación de Pilar).

El contacto con las técnicas digitales de tratamiento fotográfico prepara el terreno para el último giro de su trayectoria, la última fase de esta fértil etapa. Cumplidos ya los sesenta años, Pilar Lara detiene su producción para enfrentarse a un nuevo aprendizaje, a un nuevo reto: el dominio de los programas de manipulación digital de imágenes, pero no para aprovecharlos como una usuaria convencional, sino para convertirlos en su nueva herramienta de trabajo y creación. En ese momento, Pilar abandona su estudio y crea su propio taller virtual. Considera que se trata de una evolución natural de su forma de trabajar de los últimos años y, a la vez, le permite recuperar, de etapas anteriores, la bidimensionalidad y sobre todo la reproducción de la obra que sólo podía conseguir con las técnicas de estampación. Las fotografías, antiguas y recientes, y los objetos, escaneados directamente, se funden en una sola imagen. No son “collages” digitales, en los que el artificio forma parte de la estructura lingüística, sino imágenes coherentes, reales, fabricadas a partir de fragmentos de muchas otras, a las que las deformaciones visuales sólo pretenden dar una dimensión onírica. Esta última fase supone un cierto regreso a la introspección, a la reflexión sobre la propia vida, aunque siempre con una vocación universalista, y si bien los argumentos no se esconden, hay una cierta concesión al surrealismo, lo que deja abierta la puerta a múltiples interpretaciones. Incluye fotografías de su familia (sólo antes lo había hecho con dos de sus hijos en “El peso de las ideas 2” y con su madre en “El universo es cuadrado”, verdadero preludio de esta fase), y por primera vez aparece ella misma, aunque sólo por medio de fotos de su infancia. El peso del paso del tiempo es tan evidente que da nombre a la serie más numerosa de obras. Y la muerte está omnipresente. Quizás la presunción de su propia muerte: bautiza sus dos últimas obras con el título de “Dejadme volver”.

Como colofón a estas líneas de presentación de la obra de Pilar Lara, nada mejor que dejar que sea la propia artista quien se exprese. Aunque, como casi todos los creadores plásticos, Pilar se ha comunicado fundamentalmente a través de su obra, no ha dejado de hacer algunas reflexiones por medio de la palabra, a veces para explicar sus obras, a veces para expresar ideas complementarias.

“Me llamo Pilar Lara. Soy terrícola nacida en un lugar llamado Madrid el año de comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Elegí la profesión de artista plástica por esos instintos inexplicables que nos dirigen a la elección de nuestros amores. En el año 1964, acabo los estudios en la escuela (…) Trabajo el paisaje y el retrato durante poco más de un año y tras un paréntesis de inactividad, retomo los pinceles en 1979, con 39 años. Por lo tanto, soy una artista desplazada de su generación, como tantas otras que decidieron afrontar la difícil tarea de crear y modelar unos hijos” (marzo de 2003).

“Después de la época durante la cual estuve haciendo una pintura expresionista, sentí la necesidad de replantearme el trabajo (…) Como hacedora de objetos, me encuentro a gusto. Con la ayuda de las fotografías incorporo a los seres humanos con toda su fuerza y el resto de las cosas elegidas (algunas veces ellas me eligen a mí) suman sus energías naturales, utilitarias, históricas… creando conjuntos imposibles por otros medios. De esta forma, intento filtrar el mundo (mi “micromundo”) a través de mis vivencias, pero como reflejo de los seculares problemas con los que convivimos” (diciembre de 1997).

“Viajar en metro es como tomarle el pulso a la ciudad (…) Este transporte público es lo más parecido a un hormiguero, como ésos que yo solía destripar de pequeña para investigar su estructura y el “micromundo” de sus habitantes (…) En el trayecto se pueden hacer diversas cosas, como observar, meditar, escuchar música con casquitos, hacer pasatiempos, leer una novela o informarse de las noticias de la prensa, que suelen ser malas, tal vez por aquello de que, si no, no serían noticias (…) La Tierra, parcelada, deteriorada, ultrajada, a la que estamos apegados, nos devuelve el desorden creado. Tal vez, algún día retomemos el orden, aprendamos a paliar el dolor, a litigar sin armas, a erradicar el odio, a dominar la locura, a poblar otros planetas con sabiduría, a comprender lo que hoy nos está limitado. Así, divagando, acumulando angustia existencial, salgo del metro y me encamino hacia mi estudio, y allí, sin haber encontrado respuestas, vierto las preguntas sobre mis obras, construyendo utopías, en un intento de aproximación al arte, en una búsqueda de lo etéreo, para poder despegar y volar por ese universo al que pertenecemos, porque, por encima de nuestro barrio, de nuestra ciudad, de nuestro país, somos terrícolas” (marzo de 2000).

“¿Las motivaciones de mi obra? Supongo que las de otros muchos artistas, la angustia existencial, el desahogo de la opresión, que nos llevan a construir utopías, poesía de la esperanza, en espera de un orden mejor” (marzo de 2003).

“Yo, hasta aquí he llegado; mañana, quién sabe…” (marzo de 2003).