"No me abandones"
Esta serie es la última de esta fase: está realizada casi íntegramente en 2001 y coincide ya con el comienzo de los experimentos con la manipulación digital de imágenes que van a caracterizar a la última fase, a la que hemos denominado con el nombre de la principal serie en ella incluida (“El paso del tiempo”). “No me abandones” está formada por trece obras, a la que se podría unir una decimocuarta titulada “Lo que Dios ha unido no lo separe el hombre” que utiliza la misma fotografía de la nº 10 aunque con un tratamiento ligeramente distinto. Además, Pilar realizó varios bocetos para preparar la serie, de los que se conservan dos (para los números 12 y 13).
En estas catorce obras, Pilar Lara manipula antiguos retratos fotográficos matrimoniales, como los que ya había utilizado tantas veces a lo largo de su obra conceptual –generalmente mezclados con otras fotos y sin tanto protagonismo- y cuyo precedente es la obra “Burladero”, de la última fase de la tercera etapa. Estos retratos siguen todas las convenciones del género, con el hombre sentado –salvo excepciones- en el “trono”, símbolo de su poder jurídico, y la mujer de pie a su lado, ambos vestidos con sus mejores galas para mostrar su status social, cuando no se trata de la fotografía nupcial, todo un instrumento social cuya misión era (es) fijar en imágenes los términos del contrato matrimonial y los roles adquiridos por ambos cónyuges al cruzar ese umbral. Como conjunto, además, este grupo de fotos recoge la imagen de una época, de una etapa de nuestra evolución como sociedad que el esfuerzo de una generación de mujeres (y hombres) ha contribuido a dejar atrás. El título de la serie –“No me abandones”- abre la puerta, sin embargo, a un sinfín de otras sugerencias e interpretaciones, sensación que se ve reforzada cuando se repasan las obras una a una.
Coherente con su vocación comunicativa, la artista parece estar invitándonos a una primera lectura según la cual la dependencia económica y social de la esposa respecto del esposo la llevaría a clamar contra el desamparo que la desaparición de éste, ya sea en sentido figurado (separación o abandono), ya sea literal (fallecimiento), podría provocar en ella: la necesidad económica, el rechazo social o el “encierro” en vida (la viudedad). El título también podría tener un matiz irónico: las mujeres estarían “condenadas” a desear no ser abandonadas, aunque sus deseos íntimos fueran otros, incluso opuestos, y estarían incluso “condenadas” a tolerar abusos y vejaciones por el mismo motivo. Todo esto al menos así sucedía en la época en que fueron tomadas las fotografías, pero Pilar podría estarse preguntando si aquellos tiempos pertenecen definitivamente al pasado. Y así parece cuando es la figura masculina la que se difumina bajo el bordado en la número 1; detrás de una “cortina” de hilos, en la 3; o en medio de una trama de perforaciones circulares, transformados luego los círculos en lentejuelas en el tocado de la esposa, en la 4. Y así podría ser también cuando es la figura femenina la que se ve alterada: convertida en ¿una escalera de caracol?, ¿una sombrilla?, ¿una ruleta?, en la número 6; retratada en la mitad ajada de la foto, en la 7; oculta tras ¿una reja?, en la 8; o desdibujada y convertida en una masa negra, ¿enlutada?, en la 10.
Sin embargo, la interpretación de algunas de estas últimas no está tan clara. Pilar Lara podría estar moviéndose en esta ocasión en una dimensión más idealista, planteándose de forma más abstracta, y en ambas direcciones, las consecuencias en la pareja del hueco dejado por uno de los cónyuges, cualquiera de ellos, y cualquiera que sea la razón del “abandono”. Podría estar reflexionando sobre la supervivencia de la pareja, enfrentada al desgaste de una vida en común o ante la eventualidad de la desaparición de uno de sus miembros, e incluso sobre su supervivencia como concepto, tras los cambios sociales experimentados por la institución del matrimonio en las últimas décadas. Una reflexión que seguramente tenía también una dimensión íntima, después de casi cuarenta años de matrimonio y estabilidad, no sin renuncias ni sin conflictos, comprendido su permanente debate interior entre sus obligaciones sociales, familiares y afectivas y sus obligaciones profesionales y personales, entre el compromiso una vez adquirido ante el altar y, lo que es más importante, ante sí misma y ante la persona más importante de su vida, en un pacto íntimo y emotivo, y el compromiso con su propia necesidad de completarse como persona, entre la disolución de la identidad en el matrimonio y la familia –a la que estaban abocadas sobre todo las mujeres cuando ella se formó- y la afirmación de esa identidad en el acto único de la creatividad individual. Probablemente se trata de un debate que Pilar nunca ha terminado de resolver, y por ello se traduce en esta serie antes en un conjunto de interrogantes que en un conjunto de respuestas y certidumbres. La clave puede estar precisamente en las obras en que ni el hombre ni la mujer son objeto exclusivo de la transformación, sino ambos, o el “paisaje”, el contexto, que los rodea: la número 2, en la que los fragmentos de la fotografía aparecen cosidos -¿recompuestos?- de forma regular no por casualidad con un hilo negro; la 11, en la que la pareja aparece borrosa bajo una fina ¿lluvia?; o sobre todo la 9, en la que unos cipreses negros asoman en el horizonte del fondo pictórico del estudio y una senda, también negra, señala el funesto camino que lleva hasta aquellos. Como en “Lo que Dios ha unido…”: juntos hasta que la muerte los separe... ¿Por qué? ¿Por qué no? ¿A cualquier precio? Quizás lo que Pilar Lara finalmente quiera reivindicar es que, efectivamente, por qué no. Que, pese a todo, puede merecer la pena. Aunque siempre como un ejercicio de voluntad y no como consecuencia de un chantaje moral, social o económico. Puede que no sea casualidad que tras esta serie la artista abordase un nuevo cambio de rumbo, que esta serie represente el final de un época, el final de un periodo de reflexión, de una forma de mirar y de una forma de expresarse.
Además, en esta serie, ninguna de las fotos se repite, a diferencia de lo que sucede esporádicamente en “La Gran Guerra…” y sistemáticamente en la serie de la mujer anónima o en “El universo es cuadrado”. Aunque, como es común a todas las series de esta fase, la artista no emplea ya el material original, sino copias digitalizadas y reimpresas al tamaño y con la textura y los tonos deseados. A partir de la número 6, por ejemplo, están deliberadamente viradas en sepia, mientras que las anteriores lo están en negro. En ese sentido, y si nos fijamos también en los marcos, se aprecia que hay dos grupos –de la 1 a la 4 y de la 8 a la 11- y unas obras “sueltas” en medio –de la 5 a la 7-, lo que se debe corresponder con otros tantos impulsos creadores. Y es que estas obras, como ya es habitual en la artista, están meticulosamente planeadas y ejecutadas, probablemente con ese intervalo. Como ya hemos señalado, se conservan varios bocetos de un tamaño sólo ligeramente inferior a las obras “acabadas” –otra ventaja de trabajar con reproducciones, además de la posibilidad de enmendar un “fallo”-, los cuales bien se podrían considerar obras terminadas a la vista de su minuciosidad. Está claro que Pilar pretendía ensayar la técnica que iba a emplear, e incluso entrenar la mano de cara a una aplicación más firme y sin hesitaciones.
Quizás “Lo que Dios ha unido…” no sea más que, en efecto, un boceto, un “divertimento” o más bien un ensayo aparte, a la postre no totalmente satisfactorio. Tiene un título diferente, no está numerado dentro de la serie, repite una de las fotografías, la de la obra número 10, y ni el enmarcado ni la técnica empleada son coherentes dentro del conjunto: la lámina no está recortada, ni aparecen elementos ajenos como los alfileres o los hilos. Aunque sí es coherente la temática: de nuevo parece que se trata de una alegoría sobre las pruebas a las que se ha de someter una pareja para permanecer unida, en la línea de la obra número 11. Que el centro de la diana, significativamente roja, coincida con el corazón del hombre ¿es sólo una casualidad topográfica?
Y hablando de las técnicas empleadas en esta serie… Las técnicas de costura aparecen, como “inercia” de las series anteriores, en las cuatro primeras obras de ésta (el primer grupo), pero luego ya sólo en la número 10. En las demás, prefiere trabajar con las posibilidades del propio material de impresión fotográfica, lo que se puede considerar también un anticipo de la siguiente fase.
Pilar Lara presentó todas las series de esta fase que va de 1994 a 2001 en varias exposiciones, en un periodo cargado de energía creativa y reivindicativa en que de nuevo se prodigó en varias colectivas e individuales: en la galería Montalbán (1998), la galería 57 (2000) y el Centro Cultural Galileo (“Pentálogo”, 2003) en Madrid, y en el Polvorín de la Ciudadela de Pamplona (2000). De esta misma época es su participación en las exposiciones organizadas por la galerista mallorquina Lluc Fluxá, que culminó en ARCO-99. Y también su más estrecha colaboración con un viejo amigo, José Manuel Álvarez Enjuto, que se tradujo en las colectivas “Patio de Figuras” (1998) y “Mujeres: manifiestos de una naturaleza muy sutil” (2000), ambas celebradas en la desaparecida sala de la Comunidad de Madrid en la Plaza de España.
Algunas de estas exposiciones tuvieron lugar cuando ya comenzaba a experimentar en una nueva dimensión de su obra (nunca mejor dicho): la de la manipulación digital de fotografías y objetos, reducidos todos definitivamente a lexemas –pura imagen sintáctica- de su particular universo lingüístico y artístico.
