Cajas

Las cajas de esta fase forman un conjunto muy homogéneo, un programa iconográfico, un relato formado por capítulos en los que cambia el tema pero se repite la estructura sintáctica. Las hay de dos tipos.

Por un lado, están las cajas de mediano y gran tamaño, en su mayoría unos pequeños baúles que en su día fueron diseñados para guardar el muestrario que una empresa de lubricantes regalaba a sus clientes. Habían sobrado unos cuantos y permanecían aburridos y criando polvo en el almacén de la empresa. En ella, trabajaba el hermano de Trinidad Irisarri, una de las compañeras de Pilar Lara en el estudio, quien se las ofreció a sabiendas de que estaba buscando contenedores de este tipo. Ya había realizado obras como “Leñera” y “D(esposada)” aprovechando cajas de vino, aún sin tapa, antes inspiradas en nichos o anaqueles domésticos, como sucede en “Ingredientes para el chorizo”, que en arquetas o pequeños muebles de esos en los que se cobijan los recuerdos, las fotos antiguas, las cartas de un viejo amor, los pequeños tesoros íntimos…

Por otro lado, están las cajas para puros, casi tres decenas de obras en las que, aquí sí, Pilar Lara se inspira en ese uso secundario que siempre han tenido estos estuches: ¿quién no ha guardado alguna vez en ellos canicas, cromos, sellos, fotos, cartas, llaves y tantos otros pequeños objetos de un valor exclusivo y personal, sólo comprensible para los propietarios de semejante tesoro? Propietarios que frecuentemente eran niños y adolescentes, quienes, mediante el empleo de estas cajas, ensayaban la creación de un primer espacio de intimidad, de individualidad, frente a la curiosidad de los mayores. De este modo, Pilar evocaba también, tal y como hará a partir de ahora y hasta llegar a sus últimas obras, esa inocencia perdida de la niñez, esa mirada limpia, sin mácula, sin miedo, cargada de esperanza a través de la que quería seguir contemplando el mundo, incluso para denunciar sin dobleces, como sólo lo puede hacer un niño, las cosas que no le gustaban de ese mundo.

Tanto los pequeños baúles como las cajas de puros conservan su tapa. La obra queda guardada en su interior, y para descubrirla hay que abrirlos, con esa mezcla de curiosidad y mala conciencia, de incertidumbre y morbo de quien “husmea” en la intimidad ajena sin saber los secretos que puede desvelar, sin saber si tiene derecho a acceder a ellos. Son unas cajas con “sorpresa”. Pilar no interviene en el exterior. Nada indica, con la caja cerrada, qué podemos encontrar dentro. No nos ofrece pistas. Una caja es parecida a la otra, están sometidas a su uniformidad industrial. Son, por ese mismo motivo, obras difíciles de exponer y de coleccionar -y de hecho, aunque gustaron mucho, apenas vendió un puñado de ellas-. Son obras para el disfrute personal, íntimo -como el mundo que evocan- de quien las posea… Son obras para atesorarlas y abrirlas de vez en cuando, a solas, para dejarse sorprender de nuevo cada vez que uno se vuelve a dejar llevar por la curiosidad de volver a “husmear” dentro de ellas.

Muchas están hechas, como obras conceptuales que son, a partir de una acción, a veces previa -la recogida sistemática de billetes de metro durante los viajes por el corazón de la ciudad que precede a “Pitillera”- a veces realizada durante el proceso de elaboración del contenido de la caja -la inclusión de los clavos o las llaves mientras fragua la cera en “En boca cerrada” o “Emilia”, los disparos de perdigones sobre la chapa de “Atentado” o los huevos cascados al bajar la tapa de “Masculino-femenino”-. Otras no están completas si no se encienden unas velas -como en la citada “Leñera”- o son una invitación a la interacción -como sucede con la peonza de “Ambigüedad”, el abrelatas de “Cárcel” o los ya aludidos “Ingredientes para el chorizo”-, anticipando la serie de juegos que hará a continuación. Cuando no incluyen un mecanismo que efectivamente funciona si se “activa” -como en “El riesgo”-. Son obras que están vivas, que fueron pensadas como prolongación de la vida, que tienen vocación de reintegrarse en lo cotidiano, reintroduciendo su intencionado mensaje en los contextos originales.

Pilar Lara realizó el lote más numeroso de cajas con ocasión de la exposición individual que tuvo lugar, como parte del premio Ciudad de Alcalá de 1990, en la Capilla del Oídor, en la ciudad complutense, entre el 11 de marzo y el 11 de abril de 1993. Durante dos años trabajó sistemáticamente para producir una treintena de estas piezas, preocupada por el tamaño de la sala y por la dificultad de “llenar” tan grande espacio con una colección de obras tan pequeñas. Salió airosa. Expuestas en pequeños grupos -algunas sobre muebles viejos convertidos por Pilar en soportes expositivos a modo de adecuado contrapunto escenográfico-, distribuidas con inteligencia y, gracias a una adecuada iluminación, la impresión que causaron fue tal que consiguieron difuminar los contornos y las dimensiones de la sala y nadie tenía ojos para otra cosa. El recorrido por la exposición estaba lleno de sorpresas, incitaba a la curiosidad, de un rincón se pasaba a otro sin la certeza de lo que se iba a encontrar, escondido tras el silencio exterior de las cajas, sin la perspectiva que dan las obras de gran formato sobre las paredes o un pedestal. La sensación era la de quien recorre los rincones ocultos de una casa, de una vida, abriendo los cajones y descubriendo los fragmentos de un mosaico del que sólo al final empieza a intuir el dibujo. Pilar estaba muy orgullosa de esta exposición. Representaba, junto con el premio, un respaldo para la nueva orientación que había tomado su obra. Pero, sobre todo, nunca, ni antes ni después, tuvo la oportunidad de conseguir una simbiosis tan adecuada entre sus obras y el espacio expositivo, ni trenzar un relato tan coherente entre sus piezas y el escenario en el que las dispuso. Durante esos dos años en que estuvo preparando la exposición, conocedora del lugar en que se iban a mostrar las obras, sin duda siempre tuvo en la cabeza ese espacio y sus connotaciones, como referencia constante e inspiradora. De ahí que la exposición se materializara antes en su mente, como artista conceptual que ya era, y que luego tomara cuerpo de forma tan “natural” en la capilla.

En palabras de Gabriel Villalba, director de la Fundación Colegio del Rey: “La principal característica del concepto plástico [de Pilar Lara es la rigurosa madurez reflexiva] y ese ha sido, meditado, ampliado y depurado hasta el extremo del máximo rigor, el transcurso del conjunto de esta creadora en el último tiempo”. [Pilar Lara trabaja] “con el pensamiento y así nos abre, con cada una de sus obras, toda la poesía, todo el sentido analítico que antes y en un depurado proceso reflexivo ha encerrado en cada una de sus obras-caja”. Por su parte, Javier Maderuelo, en el catálogo de la exposición, afirmaba: “Cada objeto tiene en la casa un sitio determinado […] y así cada vitrina, cada aparador, se convierte en un altar, la colocación de los recursos emotivos […] cobra el valor de elementos de culto […] pues […] a través de esas presencias se vuelven a vivir, a revivir, los momentos y las personas evocados. […] Estos objetos son utilizados por Pilar Lara sin pretender una “conceptualización” de sus usos o contenidos, sino que, por el contrario, establece con ellos unas inquietantes combinaciones que nos sorprenden […]. Mientras el pop-art consagra las imágenes de la mitología cotidiana, las obras de Pilar Lara reclaman la sufrida condición de lo antiheroico. […] Rescata lo obvio y lo íntimo, lo descontextualiza, no para amplificarlo, sino para reducirlo a una experiencia única y personal, y con esos elementos universalizados por su omnipresencia en todos los hogares, reconstruye una historia personal: su propia historia”. A lo que habría que añadir que se trata de una historia que a través del uso de códigos compartidos por toda una sociedad tiene la capacidad de convertirse de personal en colectiva, de expresar las inquietudes y las experiencias de por lo menos dos o tres generaciones de españoles y, sobre todo, españolas.

Veamos, en ese sentido, cuáles son los asuntos “encerrados” en esas cajas. En primer lugar, hay varias que reflexionan -al hilo de uno de los principales ejes de toda la obra de la artista- sobre la condición femenina, sobre el papel a que ha sido relegada por nuestra cultura: quemando su vida al servicio de la familia -como en “Leñera”-, atrapada en su rol de esposa y madre -como sugieren las cadenas y las botellas de leche de “D(esposada)” o como propone “Contenido”, una obra en que la caja se convierte en alegoría del vientre materno y una de las pocas en que, significativamente, el exterior no aparece mudo-, encasillada en cierto tipo de trabajos alienantes –como en “Costurero”-, encerrada en su laberinto doméstico a la espera de la llegada del marido -como le sucedió a “Penélope”- o mutilada por ese mismo hombre -como le sucedió a “Santa Rita de Casia”-. En “Nuestros hijos”, hay también un homenaje a todas esas madres que fueron “mutiladas” por la pérdida en la guerra -en cualquier guerra sin sentido- de esos hijos que habían criado y a los que habían entregado su vida, convertidos en carne de cañón, en peones de un tablero, en insignificantes vidas como las de los insectos pinchados en el tapiz del entomólogo -como en “Voluntarios”-. Contra la violencia bélica indiscriminada, se manifiesta a su vez “Sálvese quien pueda”, y contra la sinrazón de una guerra muy concreta, “Soldadito español” y “Pesadilla 1938”, obra esta última en la que utiliza restos de proyectiles recogidos por sus hijos en los campos cercanos al lugar de veraneo de la familia: Villanueva de la Cañada, es decir, en los antiguos campos de batalla del frente de Brunete. “Sin título” se alza contra la violencia de género, y “Atentado” y “Cárcel”, contra cualquier tipo de violencia. Otra serie de obras reflexionan sobre las relaciones entre géneros: “Historia de amor”, “Masculino-femenino”, “Están” y “Complementarios”. Otras, sobre la edad de la inocencia, cuando una vida entera está por construir: “Inicios”, “Vacío” y “16 de enero”. Otras, sobre la fragilidad física del ser humano: “Fumar perjudica seriamente la salud”, “Pitillera” y, cómo no, “Corazón”. Y otras, sobre la fragilidad de la naturaleza: “Árbol urbano” y “Energía”.

Por último, otro grupo de cajas está relacionado con los misterios de la mente y el comportamiento humanos: “¿?”, “Cerebro visual”, “Pirómano”, “Ambigüedad”, “Fragmentos”, “Alzheimer”, “Esquizofrenia” y “Mente”. Este conjunto, monográfico y especialmente riguroso, es ya posterior a la exposición de Alcalá y representa una vuelta, desde una perspectiva radicalmente distinta, a la preocupación por el lado oscuro, irracional e incontrolable del ser humano.