La Memoria: Óleos de transición (1989-1990)

Esta fase constituye una transición porque, aunque Pilar Lara sigue utilizando la técnica de la fase anterior, el óleo, ahora frecuentemente sobre tabla, la emplea sin embargo de una forma radicalmente distinta y, sobre todo, lo hace al servicio de una temática completamente nueva, preludio de la que tomará cuerpo en los albores de la cuarta etapa.

Desaparecen la expresividad, la pintura visceral, el dramatismo… Todo es reposado. La pintura, a veces casi sin materia, apenas reviste el cuadro para convertirlo en un marco gigante pero sencillo, sin detalles, o para trasladar de forma imprecisa, como en un recuerdo borroso, esas fotografías antiguas, anónimas, que luego pasarán a protagonizar, integradas en la obra, el giro definitivo que dará su producción en torno a ese año 1990, inaugurando la siguiente etapa. Sólo la primera obra de esta serie, Big Bang, incluye la foto original. Ésta y las dos siguientes son las únicas en las que aún resuenan ecos de la fase anterior: esa referencia al origen del universo en la que la explosión original parece que se transforma en una corona funeraria, significativamente asociada a la foto de un niño; ese ser negro y abstracto que contempla con curiosidad la foto de otro niño; o esa otra foto, también de un niño, que flota sobre la inmensidad del mar. Las fotos infantiles, quizás como representación simbólica de la inocencia original o perdida, se repiten en la mayoría de las obras de este conjunto: una niña vestida de comunión en un marco de inspiración decó con un ángel que sostiene la sagrada forma; una niña sentada que se contrapone a la escena de un asno tirando de un arado; o un grupo de cinco chicos al fondo de un hueco abocinado -¿la perspectiva del tiempo y la memoria?-. Las composiciones son cada vez más herméticas, sin una intención definida. Parece que se trata antes de experimentos formales que de obras muy premeditadas. Como sucede en esas otras en que se incluye un marco real, procedente de otra obra, dentro de la composición. Algo está rondando en la cabeza de Pilar. Quizás lo está buscando sin dejar de trabajar, esperando que la inspiración, como decía Picasso, la pille delante del caballete.

Tal vez un atisbo de ese camino sea “Burladero”, anticipo de la serie “No me abandones”: una foto matrimonial de las que se estilaban a principios del siglo XX convertida en el burladero de una plaza de toros. La manipulación del contorno del cuadro mediante el uso de unos listones que simulan ser las vigas que sostienen el parapeto es todo un indicio del salto que se está preparando. Otras dos obras suponen también una alteración del tamaño de la imagen original para adaptarlo al formato de la obra, como hará más tarde a partir de la serie “Monólogos”: ambas son retratos de mujeres. En una de ellas, la artista recrea una imagen religiosa con relicario en el busto. Efectivamente, hay hallazgos formales que se producen en este momento y que Pilar Lara no retomará hasta años más tarde. Pero aquí quedan apuntados.

En cualquier caso, lo que sin duda está sucediendo en el trabajo de Pilar a lo largo de estos dos años es que la pintura cada vez tiene menos peso, empieza a constituir una mediación innecesaria entre el objeto o la imagen que inspira la obra y la mirada de la artista. Los valores y significados encerrados en esas fotografías, su capacidad para evocar la herencia recibida, para activar la memoria, se pierden en buena medida al ser trasladados al cuadro. Pilar empieza a sentir que la energía que atesoran esos documentos debe seguir viviendo con ellos en la obra, sin alteraciones, en todo caso completando sus significados gracias a las relaciones establecidas con otros objetos y a la intención comunicativa de la artista.

Así lo expresaba la propia Pilar años más tarde: “Después de la época durante la cual estuve haciendo una pintura de intención expresionista, sentí la necesidad de replantearme mi trabajo. Las obras quedaban movidas y gestuales, pero cortas en contenido. Llegué a la conclusión de que el planteamiento era falso y tenía que invertir los términos. Así inicié en 1988 la primera etapa de esta evolución, que duró un año. Pinté todo lo representado y sentí que este medio me resultaba insuficiente, por lo que empecé a incorporar en su forma natural o fabricada algunos elementos hasta quedarme con estos últimos y suprimir la pintura” (diciembre de 1997).